Elena Ferrante: autora ou personagem?

Mas como ficaria a autossuficiência do leitor se, em algumas entrevistas, cartas e textos reunidos em Frantumaglia (2003) — antologia catalogada como autobiográfica —, a própria autora discute, algumas vezes de maneira detalhada, questões postas em relação a temas, personagens e enredos de sua obra? Quando uma versão ampliada do livro foi lançada, em 2016, essa aparente contradição chegou a incomodar uma parte dos críticos, como a experiente Michiko Kakutani, que fez uma resenha intitulada “Elena Ferrante quer privacidade. Seu novo livro indica o contrário”, publicada no New York Times.

Frantumaglia é um livro difícil de classificar e Kakutani pode ter desconsiderado um elemento importante: ainda é diante de um texto escrito, e de certo modo literário, que o leitor se encontrará. Ou seja, é como escritora que Ferrante continua a se expressar, romanceando dados biográficos de tal forma que nos permitiria lê-lo de maneira menos direta, buscando fissuras, contradições e deslocamentos.

A palavra-título, assim como o livro, é um termo de tradução imprecisa (algo como fragmentos, cacos, pedaços estilhaçados), que Ferrante utiliza em algumas ocasiões, atribuindo sua origem ao vocabulário da mãe: “A frantumaglia é uma paisagem instável, uma massa aérea ou aquática de destroços infinitos que se revelam ao eu, brutalmente, como sua verdadeira e única interioridade. A frantumaglia é o depósito do tempo sem a ordem de uma história, de uma narrativa.”

Quando a primeira edição do livro saiu, a obra de Ferrante se resumia a seus dois primeiros trabalhos: Um amor incômodo (1992) e Dias de abandono (2002). O relançamento acrescentou conteúdos referentes ao romance A filha perdida (2006), ao livro infantil Uma noite na praia (2007) e à tetralogia napolitana (2011-2014), sua obra mais célebre.

A nova capa italiana traz uma bela fotografia de Francesca Woodman que captura perfeitamente o estado de imprecisão com que podemos nos aproximar da autora, de sua obra e de seus fragmentos. Em suas imagens, Woodman geralmente retratou mulheres, quase todas com os rostos velados e corpos desfocados, devido ao movimento e ao longo tempo de exposição, construindo uma sobreposição entre as mulheres e os ambientes.

Frantumaglia no Brasil

A edição brasileira foi lançada recentemente pela editora Intrínseca, com tradução de Marcello Lino. Embora seja posicionada entre as publicações de não-ficção, com caráter autobiográfico, sabemos que em alguma medida Ferrante também é uma criação literária. Em sua resenha publicada na edição de novembro da revista 451, Maurício Santana Dias, tradutor da tetralogia napolitana, pergunta: “Qual o estatuto que se deve atribuir a um livro que flerta com o memorialismo de uma autora de quem não se conhece nem o nome? Como abordar esse paradoxo?”. Dias conclui o texto com a feliz analogia: “Frantumaglia é esse livro-cidade, que cresce e se expande nem sempre com um planejamento preciso, com suas praças, seus becos, estradões e arrabaldes. Como Nápoles, como qualquer cidade moderna, sempre na iminência de algum colapso.”

Em suas páginas, Ferrante menciona Totem e tabu (1913), de Freud, enfatizando a história de uma mulher que parou de assinar o próprio nome, pois temia que alguém o usasse para se apoderar de sua personalidade. Depois, por extensão, foi parando de escrever qualquer palavra: “(…) devo confessar que quando li essa história de doença, ela logo me pareceu sadiamente significativa”. Mas o desejo de intangibilidade seria apenas um dos elementos que estariam por trás da escolha da autora pelo que podemos chamar de abstinência. A posição de Ferrante pode ser pensada de maneira literária e também política, despertando uma série de discussões valiosas para a crítica atual.

No Brasil, desde a década de 1960, a crítica literária voltou a se interessar pela figura do autor, depois de muito tempo afastada da biografia dos escritores, concentrando-se apenas no texto. Atualmente, uma nova visão da crítica biográfica surgiu, possibilitando algo que podemos chamar de seu renascimento. Mas não se trata de estabelecer vínculos forçados entre vida e obra, tampouco de construir hipóteses artificiais de causa e consequência.

Ferrante defende a ideia de que a autoria é uma pequena nota à margem e que não existe qualquer obra literária que não seja fruto da tradição. Argumenta que quando insistimos na existência de um único autor por trás de cada obra de arte estamos diminuindo a importância de uma inteligência coletiva anterior a ela. No entanto, ressalta a importância dos estudos filológicos e mais de uma vez requisita para si, através do pseudônimo, a autoria de seus livros. Portanto, não parece defender radicalmente a morte do autor, como propôs Roland Barthes, mas talvez o apagamento de seu protagonismo em relação ao texto literário, tal como ocorre no cenário contemporâneo, em que assistimos a um excesso midiático do eu.

Em 2016, uma reportagem assinada pelo jornalista italiano Claudio Gatti, publicada
simultaneamente na Itália, França, Alemanha e Estados Unidos, teria o objetivo de “desmascarar” Elena Ferrante, revelando sua “verdadeira identidade”. Mas a posição de Ferrante parece colocar em xeque justamente a ideia de que seja possível existir uma única “identidade” capaz de conter toda a verdade subjetiva de alguém.

A persona Elena Ferrante

É possível considerar que, ao optar por um pseudônimo, a autora ficcionaliza em alguma medida a sua figura e poderia ser lida, ela própria, como uma personagem. Tal ficcionalização fica mais evidente quando Ferrante revela determinados dados que seriam autobiográficos, e que, no entanto, não coincidem com a biografia de Anita Raja, nome que estaria por trás do pseudônimo.

Teríamos então uma autora-personagem (Ferrante) que escreve ficção e cria outras personagens, que por sua vez também escrevem romances, como Elena Greco da tetralogia. Podemos dizer que suas obras têm múltiplas instâncias de ficção. Em O Livro da metaficção (2010), Gustavo Bernardo define o termo como “um fenômeno estético autorreferente através do qual a ficção duplica-se por dentro, falando de si mesma ou contendo a si mesma”. Minha hipótese é que além da obra dentro da obra, podemos pensar na obra para além da obra, ou em uma obra que continue a se formar para além de um único livro.

Nesse sentido, Frantumaglia poderia ser considerado um livro de metaficção, uma vez que sua protagonista pode ser pensada como uma autora-personagem. De maneira mais ousada, é possível lê-lo não apenas como uma autobiografia romanceada, mas também como uma espécie de romance autobiográfico, com estrutura epistolar. Lembrando que, em linhas gerais, o que entendemos por romance epistolar é uma obra de ficção composta por textos com estrutura de cartas, como Pamela (1740), de Samuel Richardson, e Os sofrimentos do jovem Werther (1774), de Goethe, embora outros formatos, como entradas de diários e publicações de jornais, também possam ser utilizados.

Em Mutações da literatura no século 21 (2016), Leyla Perrone-Moisés observa que, em geral, a crítica ainda está muito condicionada a analisar as obras em função do gênero — prosa, poesia, ficção, biografia, ensaio, crônica —, seguindo as classificações dos livros publicados. No entanto, essas distinções muitas vezes parecem insuficientes, ou ao menos, mais maleáveis do que fazem supor as fichas catalográficas.

Como argumenta o crítico de cinema André Bazin, “a função do crítico não é trazer numa bandeja de prata uma verdade que não existe, mas prolongar o máximo possível, na inteligência e na sensibilidade dos que o leem, o impacto da obra de arte”. Seguindo essa direção, ainda que tenhamos esboçado algumas hipóteses de leitura, é importante sustentar o lugar ambivalente que Frantumaglia ocupa, resistindo a tentação de enquadrá-lo aqui ou ali.

A verdade intransmissível

Em Frantumaglia, Ferrante reflete sobre o que seria a verdade na ficção e recorre a Italo Calvino para argumentar que um escritor não tem qualquer compromisso com a verdade dos fatos.

Portanto, estaria livre para criar respostas descoladas do que usualmente se pensa como a verdade biográfica — embora tenha dito que não se sente à vontade em responder a uma pergunta com uma “cadeia de mentiras”. Quando o jornalista dinamarquês Jesper Storgaard Jensen lhe pediu uma breve descrição de si mesma, inclusive física, a autora se negou a fazê-la, complementando: “permita-me citar (…) Italo Calvino, que, convencido de que tudo o que importava em um autor são as obras, escreveu em 1964 a um estudioso de seus livros: ‘Não forneço fatos biográficos, ou forneço dados falsos, ou então sempre tento mudá-los a cada ocasião. Pode perguntar o que quiser saber e eu responderei, mas nunca direi a verdade, pode ter certeza quanto a isso’”.

No Livro do desassossego, Fernando Pessoa escreve através de seu heterônimo, ou semi-heterônimo, Bernardo Soares: “ (…) assim como nos servimos de palavras, que são sons articulados de uma maneira absurda, para em linguagem real traduzir os mais íntimos e sutis movimentos da emoção e do pensamento, que as palavras forçosamente não poderão nunca traduzir, assim nos servimos da mentira da ficção para nos entendermos uns aos outros, o que com a verdade, própria e intransmissível, se nunca poderia fazer”.

Já Alice Munro, escritora canadense vencedora do Nobel de Literatura em 2013, publicou quatro histórias que considera autobiográficas em sua última antologia de contos, Vida querida (2012).

Munro divide o livro em duas partes e, na última, que chama de “Finale”, escreve uma pequena introdução que diz: “Os últimos quatro textos deste livro não são exatamente contos. Eles formam uma unidade à parte, que é autobiográfica em espírito, apesar de não o ser inteiramente, às vezes, de fato. Acredito que eles sejam as primeiras e as últimas — e as mais íntimas — coisas que eu tenho a dizer sobre a minha vida”.

Talvez essa seja uma boa chave para ler Frantumaglia: uma obra que é autobiográfica em espírito, apesar de não o ser inteiramente, às vezes, de fato.