Arte de Horror e Pós-Modernidade

"(…) o gênero de horror, com sua angústia em relação à instabilidade das normas culturais e os relativismos pós-modernos de toda espécie, juntamente com suas inclinações mútuas à nostalgia, surge nesse ponto da história em que a ordem internacional estabelecida no final da Segunda Guerra Mundial parecia ter caído numa desalenta desordem."

Atualmente, a pós-modernidade vive um verdadeiro ciclo de horror. Isso pode ser constatado no cinema, onde o gênero tem ganhado bastante sucesso. É importante entender e se questionar o por que do gênero de horror persistir, já que o mesmo provoca medo e repugnância no espectador. Dessa forma, esta leitura se torna valida a partir do instante em que algo ostensivamente aflitivo se configura nesse quadro do final do século XX, nas gerações pós-Segunda Guerra Mundial.

Cartas de The last man on earth
(no Brasil, Os Mortos que falam)

Introdução

Apresenta-se neste trabalho uma análise de quatro filmes – dois da década de 60 e dois atuais – a partir do livro de Noël Carroll, A filosofia do horror ou paradoxos do coração, destacando elementos que formaram o gênero de horror contemporâneo.

O gênero ganhou corpo por volta do fim do século XVIII, que coincide com o período das ideias iluministas, da “Idade da Razão”. Uma das hipóteses acerca da correlação entre Iluminismo e o surgimento do gênero do horror é a de que o gênero pressupunha algo como uma visão iluminista da realidade científica para gerar o necessário sentimento de uma violação da natureza. Ou seja, o Iluminismo tornou disponível o tipo de concepção da natureza ou o tipo de cosmologia necessário para criar um sentimento de horror.

Mas o horror é, antes de tudo e, sobretudo, um gênero moderno. Em princípio, o atual ciclo de horror ganhou impulso lentamente. O mercado dos filmes de horror era composto, sobretudo, de pessoas nascidas no pós-Segunda Guerra Mundial. Essa geração cresceu assistindo reapresentações de séries antigas de horror e de ficção científica no repertório da televisão. Criada num regime de diversões de horror, essa geração incorporou uma massa de artistas especializados em horror e, por conseguinte, parte da produção cinematográfica da época à atualidade.

Mas o horror é, antes de tudo e, sobretudo, um gênero moderno. Em princípio, o atual ciclo de horror ganhou impulso lentamente. O mercado dos filmes de horror era composto, sobretudo, de pessoas nascidas no pós-Segunda Guerra Mundial. Essa geração cresceu assistindo reapresentações de séries antigas de horror e de ficção científica no repertório da televisão. Criada num regime de diversões de horror, essa geração incorporou uma massa de artistas especializados em horror e, por conseguinte, parte da produção cinematográfica da época à atualidade.

Os filmes destacados da década de 60 e dos contemporâneos visam fazer a relação de épocas distintas que contribuíram para a sua formação atual. Da década de 60 serão analisados: Demência 13, de Francis Ford Coppola, e Mortos que matam, de Sidney Salkow e Ubaldo Ragona. Dos contemporâneos, serão analisados: Olhos Famintos 2, de Victor Salva, e O Massacre da Serra Elétrica, de Marcus Nispel.

Pensando o monstro

As obras de horror são aquelas destinadas a funcionar de maneira tal que provoquem horror artístico no público, sendo necessária caracterizar a emoção desse “horror artístico”.

Observo que são compartilhadas com os personagens humanos as avaliações emocionais dos monstros como seres temíveis e impuros, causando sensações de repulsa e medo no espectador, mesmo não acreditando que tais monstros existam. O medo e a repugnância se dão em resposta ao pensamento deles. Essa questão aponta a ideia de Carroll sobre a teoria do pensamento, ao mostrar que é possível ficar assustado com algo considerado explicitamente como ficcional. A teoria do pensamento baseia-se numa distinção entre pensamentos e crenças, de um lado, e numa ligação entre pensamentos e emoções, por outro. Isto é, a resposta emocional em um filme de ficção não implica a crença de que determinado objeto retratado exista. O simples pensamento de algo apavorante pode, de fato, tocar emocionalmente o espectador e, assim, horrorizá-lo.

O estado psicológico do público, portanto, diverge do estado psicológico dos personagens em relação à crença, mas converge com ele no que se refere à maneira como as propriedades desses monstros são emocionalmente avaliadas.

Observa-se esta teoria nos filmes destacados. Em Demência 13, por exemplo, apesar de o personagem não ser fictício, um monstro propriamente dito, sente-se repulsa por seus atos, considerados monstruosos, ao esquartejar outros personagens, considerados estes, inocentes e indefesos. O medo e a emoção despertados durante o filme se dão pela trama envolvente e pelo fato de o espectador querer que a matança termine e desmascare o “monstro”.

Em O Massacre da Serra Elétrica, o monstro também é um ser humano, embora apresente características não humanas, algo como Frankenstein. Isto é, o antagonista em si, fisicamente, causa repulsa e medo. Leatherface, o antagonista, além de fisicamente parecer um monstro, tem a personalidade do monstro. Ele representa o mal apurado ao matar pessoas inocentes sem nenhum vínculo, torturando-as, esquartejando-as, empalando-as, crucificando-as etc., por raiva e, até mesmo, canibalismo. Ou seja, ele é o puro mal representado no filme, é tudo de amoral rotulado pela sociedade. Causa repulsa só de o espectador pensar nele, levando-o a compartilhar junto com outros os sentimentos de medo e repulsa, gerados por este pensamento que, por mais que lhe seja individual, acaba se tornando coletivo, pois o filme acaba despertando tais emoções e pensamentos.

Em Olhos Famintos 2, a mesma situação ocorre. Aqui, o monstro é de fato um monstro, com características não humanas, sobrenaturais. O monstro é visto apenas de relances ou sombras até o final do filme, no qual sua fisionomia fica clara. Entretanto, apenas por estes “relances” e sombras, já sente-se repulsa. Como Leatherface, com o físico desfigurado, seus atos, no decorrer do filme, o tornam mais monstruoso. O medo despertado é gerado por situações de tensão e, principalmente, pelo ato de pensar no monstro. Isto é, por mais que ele seja fictício, dá medo e pesadelos no espectador ao pensar nele.

No filme Mortos que matam, o antagonista é incorporado por uma massa de monstros, que são seres humanos que sofreram uma mutação devido a uma epidemia que assolou o planeta, deixando um sobrevivente, um médico que se dedica à sua cura. A repulsa ao monstro é gerada por estes personificarem zumbis, vampiros. O monstro é essencialmente um carnívoro e canibal, irracional no sentido de não ter consciência dos seus atos, de distinguir o “bom” do “mal”, atacando a tudo com vida e destruindo tudo, com o físico de “morto-vivo”. A partir desse quadro, o espectador sente uma repulsa imediata. O medo surge pelo cenário apocalíptico e sem esperança, com a tensão de o único sobrevivente poder vir a se tornar um desses monstros. Assim, o medo é explicado pela constante ameaça de que estes monstros ataquem o protagonista e a espécie humana se extinga, restando apenas monstros. Na teoria do pensamento, esse desfecho levaria o espectador a pensar na possibilidade de se tornar um monstro, sendo, no plano imaginário, horripilante, além de o monstro, em si, aterrorizar.

Construindo o horror

Verifica-se que os enredos de horror não apresentam, ou têm a preocupação de apresentar, uma argumentação sobre a natureza do monstro, pois de fato é inexplicável. A emoção do horror artístico é gerado, em parte, por essa apreensão que desafia a ordem das coisas. As estruturas narrativas põem em cena o descobrimento do desconhecido, se estendendo sobre ele. Assim, a meta do gênero do horror consiste exatamente nisso: exibir, descobrir e manifestar aquilo que é supostamente desconhecido ou cognocível. Ou seja, as histórias de horror preocupam-se com o conhecimento como tema.

Em Demência 13, verifica-se essa característica no desenrolar do filme, em que se toma conhecimento da trama junto com a personagem Louise. Após sua morte, o espectador passa a questionar se seria seu marido morto que teria ressurgido do lago para se vingar ou se outro personagem, que estava sendo, até então, considerado inocente, não seria o “monstro” que estaria realizando a matança. Nesse quadro se configura o suspense da trama, prendendo a atenção do espectador. Apenas na sequência final do filme é desvendado o “monstro”. Com uma explicação mínima, sem deixar claro o motivo lógico de outras matanças, o antagonista se justifica por ter acidentalmente matado sua irmã anos anteriores. Não é detalhada a sua natureza, do porquê que o levou a matar. Fica implícito um desequilíbrio mental após a morte de sua irmã, mas sem uma explicação detalhada, se foi realmente acidental, ou se ele sempre teve essa natureza. A natureza do monstro fica em suspense e para a reflexão do espectador.

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No filme O Massacre da Serra Elétrica o mesmo ocorre. Fica implícito um complexo do monstro, de Leatherface, mas sem explicitar a sua “natureza de monstro”. O conhecimento da trama, dos personagens “bons” e “maus”, é adquirido junto com a protagonista. Ao pedir ajuda ao xerife, quando consegue fugir do porão de Leatherface, por intermédio de um dos parentes do “monstro”, quando, na busca pela ajuda em um trailer, desvenda-se, junto com a personagem, que todos são “maus” etc.

Já em Olhos Famintos 2, por ser uma sequência, o espectador já está “familiarizado” com o monstro, mas apenas toma consciência do seu “despertar” junto com os personagens do filme, quando ele começa a atacar o ônibus escolar.

Em Mortos que matam o espectador só descobre a epidemia e a constante ameaça vivida pelo protagonista do filme conforme a história é narrada, se situando no desencadear dos fatos e das imagens apocalípticas de que, o que a princípio seriam monstros, descobre-se que, na realidade, é uma epidemia que se alastrou pelo mundo e transformou seres humanos em zumbis.

No plano do efeito narrativo, a introdução de processos de prova e descoberta são maneiras de conservar a atenção do público. Boa parte do interesse sustentado pelas histórias de horror está ligada ao descobrimento do desconhecido. Normalmente, o desvelamento do monstro é marcado com ênfase especial nas ficções de horror.

Muitas vezes, empecilhos bloqueiam o pleno desvelamento: os personagens são inicialmente mantidos na ignorância da existência e da natureza do monstro, ou tanto personagens como público são mantidos na ignorância. Se o monstro será ou não descoberto é uma questão que muitas vezes se torna fonte de suspense, pois, enquanto o monstro não é descoberto, o público percebe que é provável que o mal persista, se ele não aumentar.

E mesmo nos casos em que o público ainda não sabe que um monstro ou um demônio é a fonte das alterações existentes, o suspense pode ocorrer, pois a própria ficção torna provável que o problema seja algum enredo do mal, e a tensão cresce até o ponto em que essa alternativa provável e má se revele. Assim, embora o suspense e o horror sejam distintos – pode haver histórias de suspense sem horror e histórias de horror sem suspense –, eles têm uma afinidade natural, embora contingente.

Naturalismo x sobrenatural

O fantástico é um gênero próprio, embora vizinho ao gênero do horror, e um gênero que mantém relações íntimas com certas formas de enredo de horror. Embora o enredo fantástico não seja exemplo de narrativa de horror, pensar sobre o fantástico revela características importantes de muitas das histórias de horror no cinema.

A marca do fantástico é a vacilação ou hesitação entre explicações sobrenaturais e naturalistas. Isto é, o fantástico é definido por uma oscilação entre explicações naturalistas e sobrenaturais, ao passo que o horror exige que, em algum momento, as tentativas de explicações científicas comuns sejam abandonadas em favor de uma explicação sobrenatural (ou de ficção científica).

Verifica-se essa característica nos filmes Olhos famintos 2 e Mortos que matam, por levar o espectador a querer dar soluções lógicas ao filme. Em Mortos que matam essa explicação se dá por intermédio de uma doença que empesteou o planeta e, o considerado último sobrevivente, procura a sua cura. Essa explicação se dá no plano de uma ficção, na explicação do sobrenatural. O mesmo ocorre em Olhos famintos 2, mas de forma contrária. A explicação da trama só tem uma saída, se não a sobrenatural, da maldição do “monstro”, sem uma saída considerada lógica naturalista.

Embora o fantástico seja distinto do horror, não é completamente alheio ao horror, ao passo que, em muitos enredos de horror, haja o jogo de explicação sobrenatural e naturalista. Ou seja, o espectador está predisposto a uma explicação sobrenatural do que aconteceu, mas preferiria ter isso corroborado por algum tipo de discussão racional, conduzida por testemunhas oculares “de fora”, que possam estar em condições de detectar algum comportamento não mencionado antes ou alguma outra circunstância que incline a balança em favor de uma explicação sobrenatural.

O cinema de horror, em poucas palavras, também pode produzir o tipo de incerteza exigido pela “hesitação fantástica”, impingindo os padrões culturais referentes ao conhecimento por observação, sobretudo da maneira como esses padrões estão incorporados em atividades como o testemunho legal.

O cinema – por meio da edição, posicionamento de câmera, iluminação etc. – pode problematizar as indicações de supostos fenômenos sobrenaturais nos termos de sua confiabilidade de testemunho ocular. Pode, também, basear-se mais na implicação do que na manifestação, para induzir uma expectativa positivamente propensa da parte do público em relação à hipótese do sobrenatural, ao mesmo tempo em que sugere um desejo de que ela seja corroborada por alguma informação de testemunha ocular – seja da manifestação direta do monstro, seja do monstro visto por um personagem confiável. No puro fantástico, essa corroboração nunca será apresentada. No modo fantástico-maravilhoso, tais formas de corroboração são obrigatórias.

Uma vez que os estados psicológicos, até mesmo os estados de sonho, podem mobilizar os mesmos recursos de estilização cinematográfica, a “hesitação fantástica” pode ser exacerbada pela introdução de imagens codificadas em contextos que já tiverem proposto uma disputa entre interpretações naturalistas e sobrenaturais. Inicialmente, Olhos Famintos 2 pode ter-se valido desse tipo de ambiguidade, mesmo os espectadores já estando informados que o monstro é “de verdade”.

No filme Demência 13, apesar da explicação naturalista, o suspense da trama é gerado, também, por uma explicação sobrenatural, do marido morto ressurgido do lago. O suspense se dá até ser revelado o “monstro”, apresentando uma explicação naturalista aos acontecimentos.

Em O Massacre da Serra Elétrica, o “monstro” só é visto de relances, causando mais medo, por levar a imaginá-lo como algo ainda mais repulsivo, conforme observado também em Olhos Famintos 2. Neste, vê-se apenas sombras, montando sua imagem física no plano imaginário, que o torna mais assustador e, confiando nas testemunhas, vítimas oculares protagonizadas no filme, de que ele existe e de que ele é real, a imagem criada é ainda pior, até que, no final, seu físico é revelado.

Esse uso da codificação ambígua nos filmes também pode ser bastante análogo ao uso literário de uma linguagem forçada, vaga ou altamente metafórica nos monólogos interiores, em que tal escritura é ambígua no que tange às interpretações psicológicas ou sobrenaturais. A história de horror é aquilo cuja existência é negada ou é impensável e, por conseguinte, exige prova.

A ideoelogia no fime de horror e a pós-modernidade

Foi possível observar que, nos filmes analisados, a partir do gênero de horror e da teoria do pensamento, a repulsa é gerada intencionalmente por certo moralismo difundido em períodos de tensão social, em que as ficções de horror servem para dramatizar ou expressar o mal-estar predominante.

Em geral, as obras de horror representam transgressões das categorias conceituais vigentes na cultura. Ao comparar e analisar os filmes, verifica-se que o gênero de horror contemporâneo tem aspectos comparáveis aos temas do pós-modernismo.

As obras atuais de horror fazem referências a filmes, personagens ou frases de clássicos do horror. O Amigo Oculto, por exemplo, faz referência a Demência 13. Ao longo do filme, a presente expressão “Come, come, wherever you are” é retirada de Demência 13. Sobre a trama psicológica, em Demência 13 o desequilíbrio do antagonista se dá pela morte de sua irmã; já em O Amigo Oculto, se dá pela morte de sua mulher. O Massacre da Serra Elétricat ambém se enquadra no exemplo por ser uma refilmagem de outro clássico do horror.

Outra maneira pela qual o gênero de horror atualmente difere dos ciclos anteriores é em seu grau de violência gráfica, o chamado “horror de açougue”. As mortes e as matanças são mais explícitas, isto é, mostram cabeças sendo arrancadas, explodidas, sangues jorrando, mas com um grau de violência muito maior. O filme de terror passa a ter, necessariamente, esse ar de desordem, de sangue.

Isso está relacionado ao pós-modernismo e a “morte do homem”, a que, mesmo aqueles identificados como heróis e heroínas, podem facilmente morrer, e de forma tão violenta quanto os outros personagens.

O atual ciclo de horror e o pós-modernismo estão correlacionados, pois ambos articulam uma ansiedade em relação às categorias culturais; ambos olham para o passado, em muitos casos com aguda nostalgia; ambos retratam a pessoa em termos menos do que sacrossantos. Além disso, esse grupo de temas torna-se inteligível quando nota-se que tanto o gênero de horror quanto a perturbação causada pela pós-modernidade emergiram na esteira do colapso da identidade do indivíduo e da desordem dos novos valores da sociedade.

Por fim, o gênero de horror, com sua angústia em relação à instabilidade das normas culturais e os relativismos pós-modernos de toda espécie, juntamente com suas inclinações mútuas à nostalgia, surge nesse ponto da história em que a ordem internacional estabelecida no final da Segunda Guerra Mundial parecia ter caído numa desalenta desordem.

Referência

Carrol, Noëll. A filosofia do horror ou paradoxos do coração. São Paulo: Papirus Editora Matriz, 1990.

Filmografia citada

Jeepers Creepers 2 (2003)
Tradução: Olhos Famintos 2
Direção: Victor Salva

The Texas Chainsaw Massacre (2003)
Tradução: O Massacre da Serra Elétrica
Direção: Marcus Nispel

The last man on Earth (1964)
Tradução: Mortos que matam
Direção: Sidney Salkow e Ubaldo Ragona

Dementia 13 (The Haunted and the Hunted) (1963)
Tradução: Demência 13
Direção: Francis Ford Coppola

Fonte: Rede Democerática